ms-bars-04.png
Αρχικη | κειμενα | Η αλλη οψη του θεαματος
missouras-cv.png

H άλλη όψη του θεάματος
Philippe Dagen

Θέλοντας να δω τον τρόπο που εργάζεται, ζήτησα από τον Τάσο Μισούρα να μου δείξει τα σχέδιά του. Οι εικόνες που μου έστειλε ήταν εκπληκτικές. Αντιλήφθηκα ότι, όταν νιώσει την ανάγκη να σχεδιάσει, είναι ικανός να το κάνει σε οποιονδήποτε τύπο χαρτιού πέσει στα χέρια του δίχως να αισθάνεται την παραμικρή υποχρέωση απέναντι στην όποια καλλιτεχνική παράδοση. Προτιμά μάλιστα απ' τα πολυτελή χαρτιά, που απαιτούν τη χρήση πένας ή μολυβιού, τους φακέλους, τα χαρτιά περιτυλίγματος, τα τραπεζομάντιλα, τα σχισμένα παλιόχαρτα. Δεν τον απασχολεί αν κάτι άλλο είναι ήδη γραμμένο. Σχεδιάζει ανάμεσα ή πάνω στις διευθύνσεις, στις επικεφαλίδες, στις διαφημιστικές και διοικητικές επιγραφές. Δεν τον ενοχλεί αν ο ίδιος ή κάποιος άλλος είχε σημειώσει έναν αριθμό τηλεφώνου ή κάποιο όνομα. Θα έλεγε μάλιστα κανείς ότι τέτοιου είδους άσεμνες συγγένειες φαίνεται να τον διασκεδάζουν και δε χάνει την ευκαιρία να επωφεληθεί. Όλα αυτά δίνουν μια εντύπωση επιτακτικής ανάγκης και ζωτικής ενέργειας.

Η θεματολογία και ο τρόπος που σχεδιάζει είναι επίσης εντυπωσιακά. Υπάρχουν σκίτσα που θα μπορούσαν να έχουν γίνει σε μια καφετέρια ή σε κάποιο τρένο, χρησιμοποιώντας ως μοντέλα περαστικές γυναίκες ή ταξιδιώτες. Άλλα πάλι ίσως να σχεδιάστηκαν στο ατελιέ — κάτι που θα καθιστούσε ακόμη πιο παράξενη την ποικιλία και συνάμα την ένδεια των μέσων. Εκτός κι αν έγιναν από μνήμης, μια τυχαία μέρα, σε μια στιγμή ηρεμίας, εκεί που το χέρι, υποκύπτοντας στη ρεμβαστική διάθεση του καλλιτέχνη, βάλθηκε να κινείται πάνω από το φύλλο. Και τότε εμφανίστηκε το ατελές και δυσανάλογο σώμα μιας ημίγυμνης γυναίκας, ένα άλογο-τραμπάλα, τα εσωτερικά εξαρτήματα μιας μηχανής, οι τοίχοι και οι σκάλες μιας προφανώς ημιτελούς κατασκευής. Όλες αυτές οι μορφές έχουν ως κοινό παρονομαστή ότι είναι ευδιάκριτες και παράξενες. Ευδιάκριτες γιατί ο Μισούρας δεν έχει καμία απολύτως δυσκολία να τις προβάλει και διότι διαθέτει μια τέτοια γραφική άνεση που του επιτρέπει να σχεδιάσει κάθε είδους πρόσωπο ή πράγμα. Παράξενες γιατί σε κάθε απόπειρα επεξήγησής τους ελλοχεύει ο κίνδυνος αποτυχίας.

Αυτό που μπορούμε να υποθέσουμε, με κίνδυνο να κάνουμε λάθος, δέχεται εν μέρει την επίδραση των παραπάνω περιγραφών σχετικά με τα πάμπολλα σχέδια που βρίσκουμε σε αποκόμματα φακέλων ανάμεσα σε διάσπαρτες γραφές. Για να παρουσιάζονται με αυτό τον τρόπο, σημαίνει ότι δε γινόταν διαφορετικά: η παραμικρή προεργασία, όπως και η παραμικρή καθυστέρηση, θα ήταν μοιραία.

Στο σημείο αυτό, είναι δυνατό να προχωρήσουμε περισσότερο στην ανάλυση, στηριζόμενοι τόσο στην πρόσφατη τέχνη όσο και στην εμπειρία των σκίτσων του Μισούρα. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι οι περισσότεροι μεγάλοι καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα —ίσως και όλοι— υποχρεώθηκαν κατά κάποιο τρόπο να εφεύρουν τρόπους και μηχανισμούς έτσι ώστε να αιχμαλωτίσουν αυτό που ονομάζουμε το «πρώτο» σχέδιο, σε αντιδιαστολή με το «καλλιτεχνικό» σχέδιο. Αυτό το τελευταίο είναι εμπλουτισμένο με γνώσεις, αναφορές και τεχνοτροπίες αρκετών αιώνων. Έχει τεράστια ιστορία η οποία είναι σε όλους μας γνωστή. Καθόρισε στο 19ο αιώνα ένα συγκεκριμένο τρόπο διδασκαλίας του σχεδίου, με βάση τους αρχαίους ή τις γύψινες δημιουργίες τους, με βάση τους μεγάλους δασκάλους ή τα αντίγραφά τους. Η διδασκαλία αυτή ήταν τόσο επιτήδεια και αποτελεσματική που έδωσε τη δυνατότητα σε κατάλληλα προικισμένους και προσεκτικούς μαθητές να μπορούν να σχεδιάζουν σε ηλικία 15 ή 20 ετών, όπως ο Ραφαήλ, ο Μιχαήλ Άγγελος ή ο Νταβίντ. Έμαθαν να κατέχουν το κάρβουνο και τη μελάνη, το σφομίλι και τη γραμμή. Έμαθαν να γεμίζουν με τις ασκήσεις τους ολοένα και μεγαλύτερα φύλλα.

Θαυμάσια. Μόνο που για όσους δεν μπόρεσαν να αρκεστούν στο να ακολουθούν την παράδοση μαϊμουδίζοντας, χρειάστηκε να βρεθεί τρόπος για να αποβάλουν όσα είχαν ήδη μάθει. Ο έφηβος Πικάσο μπορούσε να συναγωνίζεται το Ραφαήλ. Αν όμως είχε αρκεστεί σε τούτο το επίτευγμα, το όνομα και το έργο του θα είχαν από καιρό μείνει στην αφάνεια. Για έξι περίπου χρόνια, στη Βαρκελώνη και στο Παρίσι, προσπάθησε να απαλλαχθεί από αυτή την ικανότητα. Ο μετα-ιμπρεσιονισμός, η ιβηρική τέχνη, η «νέγρικη» τέχνη στάθηκαν χρήσιμα σε τούτη την προσπάθεια: δεν αποτέλεσαν πρότυπα προς μίμηση, αλλά υπήρξαν παράγοντες αναστάτωσης. Κατέστρεψαν τη μηχανή αναπαραγωγής του κλασικισμού ή του νεοκλασικισμού. Η συνέχεια είναι γνωστή. Όταν χάλασε επιτέλους η μηχανή αυτή, είχε έρθει ο καιρός για να μπορέσει ο Πικάσο να δουλέψει πραγματικά, για να μπορέσει να βρει νέες μορφές που θα απεικονίζουν ή θα δείχνουν διαχρονικά θέματα — π.χ. το σώμα ή το κεφάλι μιας γυναίκας. Και για να μπορέσει να κρατήσει, με αυτές τις νέες μορφές, το ημερολόγιο των παθών του, των φόβων του, της εξωτερικής και εσωτερικής του ζωής, συμπεριλαμβανομένων και των εφιαλτών του.

Αυτό το οποίο πέτυχε —αυτή η εκούσια καταστροφή των κεκτημένων συνηθειών, αυτή η άρνηση της παραδοσιακής εκμάθησης στην οποία είχε διαπρέψει, αυτή η φρικτή δοκιμασία— οδήγησε κι άλλους στο να ακολουθήσουν τον ίδιο επώδυνο δρόμο. Ο Μιρό και ο Τζακομέτι υπήρξαν επίσης καλοί μαθητές σε καλές σχολές τέχνης· χρειάστηκε όμως έπειτα να απορρίψουν αυτή την παιδεία έχοντας αντιληφθεί σε ποιο βαθμό τούς είχε γίνει βάρος. Αν δεν το είχαν πετύχει, η παρουσία τους στο καλλιτεχνικό στερέωμα δε θα ήταν η ίδια. Και για να αναφερθούμε μόνο στον Μιρό, θα του ήταν αδύνατο να εκφράσει τόσο απέριττα τις θρυμματισμένες και συμπυκνωμέες μορφές κάτω από τις οποίες έγραψε «αυτό είναι το χρώμα των ονείρων μου». Για να το πετύχει, χρειάστηκε να ξεχάσει τους κανόνες, να αυτοσχεδιάσει, να βιαστεί ώστε να αποφύγει την παγίδα του «ήδη γνωστού» και του «ήδη σχεδιασμένου» από πασίγνωστες προγενέστερες γενιές. Γιατί η ελευθερία αυτή δεν είναι μόνο θέμα θέλησης αλλά και ταχύτητας: για να μην αποτύχεις, πρέπει να ενεργήσεις όσο το δυνατό γρηγορότερα. Διαφορετικά, η μνήμη, η παιδεία, οι συνήθειες πιάνουν το δραπέτη και τον επαναφέρουν στην τάξη των μιμητών.

Η σημασία αυτού του παράγοντα στην κατανόηση του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, και όχι μόνο, είναι ανεκτίμητη: οι καλλιτέχνες έπρεπε να αντιδράσουν απέναντι σε μια υπερβολικά καλή εκπαίδευση. Έπρεπε να απαγορεύσουν στον εαυτό τους την ατέλειωτη επανάληψη των δεξιοτεχνικών εφέ που ήταν διαθέσιμα στις μεθόδους και τα βιβλία ιστορίας. Έπρεπε να επαναστατήσουν ενάντια στην υπερβολική δόση γνώσης και στο νόμο της επανάληψης. Δίχως αυτές τις εξεγέρσεις, η τέχνη δε θα ήταν παρά ένα σεβαστό κληροδότημα των Ραφαήλ, Ρούμπενς, Καραβάτζο, Πουσέν, Ρέμπραντ, Ενγκρ… Οι ίδιοι θα μπορούσαν άλλωστε, με την ίδια μάταιη δεξιότητα, να είχαν δανειστεί από τη μια ή την άλλη σχολή, ή να είχαν δοκιμάσει τερατώδεις συνθέσεις με σκοπό την υβριδοποίηση του Μιχαήλ Άγγελου και του Νταβίντ, του Ντύρερ και του Τιντορέτο.

Αυτός είναι ένας απ' τους λόγους που τα γρήγορα σχέδια του Μισούρα έχουν τόσο ενδιαφέρον. Ήταν κι ο ίδιος καλός μαθητής στην Αθήνα και στο Παρίσι και είχε, σε φημισμένες ακαδημίες, διαπρεπείς καθηγητές. Του δίδαξαν πώς να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει με ακρίβεια την πραγματικότητα. Θα μπορούσε να είχε αρκεστεί σε αυτό και να αναπτύξει ήσυχα αυτή του τη γνώση. Θα είχε ωφεληθεί σίγουρα, σε μικρό ίσως βαθμό, αλλά κατά τρόπο μόνιμο και ασφαλή. Θα μπορούσε οπωσδήποτε να αποτυπώνει, σε ολόλευκα πυκνά χαρτιά Ingres ή Ιαπωνίας, καλλίγραμμα σχέδια. Ωστόσο προτιμά να σχεδιάζει τις μορφές του όπως αυτές του έρχονται στο μυαλό και όταν του έρχονται. Αν ο όρος δεν είχε χρησιμοποιηθεί τόσο συχνά για τον υπερρεαλισμό και τους μιμητές του, θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάποιες φορές τα σκίτσα του παραπέμπουν στην αυτόματη γραφή. Κι αυτό επειδή με δεσποτική εξουσία ξεπηδούν διάφορα μοτίβα και διεισδύουν το ένα στο άλλο σύμφωνα με μια αδιαπέραστη λογική. Το να σχεδιάζει πάνω σε οτιδήποτε, βιαστικά, δίχως προετοιμασία, δίχως προεργασία, είναι ο δικός του τρόπος διαφυγής.

Όμως, από τις αρχές του εικοστού αιώνα ως τις μέρες μας, η θέση του καλλιτέχνη περιπλέχτηκε κι άλλο. Οι μόνοι εχθροί του Πικάσο ήταν η κατάχρηση της κλασικής παιδείας, ο υπερβολικά επιτήδειος εκλεκτισμός που μπορεί να προκαλέσει και, σε αρκετά μικρότερο βαθμό, η εμφάνιση της βιομηχανικής εικόνας. Σήμερα, δεν αρκεί να κρατάμε σε απόσταση την ιστορία της τέχνης και την τήρηση των παλαιών τρόπων έκφρασης, πρέπει ακόμη να αντιμετωπίσουμε τη συντριπτική κυριαρχία των φωτογραφικών, τηλεοπτικών και κινηματογραφικών εικονογραφιών. Στην κατάσταση που είμαστε έχουν γίνει παντοδύναμες. Αυτό σημαίνει ότι είναι εξίσου ικανές να απεικονίζουν οποιοδήποτε αντικείμενο και να επινοούν οποιοδήποτε θέαμα. Και είναι πλέον αδύνατο να ξεχωρίζουμε με βεβαιότητα αυτό που απεικονίζεται από αυτό που επινοείται. Το να απεικονίζεις οτιδήποτε συνεπάγεται ότι οι τεχνικές επιδόσεις των μηχανών σύλληψης και διάδοσης είναι τέτοιες που δεν υπάρχει καμία λεπτομέρεια που να μπορεί να τους διαφύγει και ότι η αποτελεσματικότητα αυτή μπορεί να ικανοποιήσει τις πλέον ακραίες απαιτήσεις της ανθρώπινης περιέργειας, είτε είναι νοσηρές είτε αναίσχυντες. Το να επινοείς οτιδήποτε συνεπάγεται ότι οι επιδόσεις αυτές, καθώς και εκείνες των λογισμικών προγραμμάτων υπολογισμού, είναι τέτοιες που η πληροφορική μπορεί να αναπαραστήσει με την ίδια οπτική αληθοφάνεια ένα δεινόσαυρο και ένα βρικόλακα.

Έτσι οι φαινομενικά πιο αληθινές εικόνες είναι πιθανό να έχουν κατασκευαστεί σε κάποιο εργαστήριο, χωρίς τη βοήθεια κανενός μοντέλου, ηθοποιού, σκηνικού. Όλα «προγραμματισμένα». Το αργυρούχο φιλμ, αυτό με το οποίο ο Ρόμπερτ Φρανκ φωτογράφισε τους Αμερικανούς και το οποίο χρησιμοποιούσε ο Όρσον Ουέλς στις ταινίες του, δεν είναι πια παρά ένα απαρχαιωμένο εργαλείο. Ο ρεπόρτερ έφτασε στο σημείο να είναι ύποπτος, αφού τα κλισέ του θα μπορούσαν να είναι τεχνητές υβριδοποιήσεις. Ακόμα κι οι σταρ του σινεμά ζουν πλέον με την απειλή ότι μέσα στη μνήμη της μηχανής θα μπορούσε να δημιουργηθεί μια τελειότερη ύπαρξη που θα αποκτούσε αληθοφάνεια στην οθόνη. Μόνη προστασία απέναντι στην απειλή αυτή αποτελεί η αρχέγονη ανάγκη που συνδέει, εδώ και αιώνες, τον ηθοποιό με το θεατή. Αλλά για πόσον καιρό ακόμη; Η φράση του Ντεμπόρ που τόσο συχνά επαναλαμβάνεται, σύμφωνα με την οποία το αληθινό δεν είναι πια παρά μια στιγμή του ψεύτικου, πρέπει πλέον να ερμηνευτεί ως εξής: το αληθινό είναι μια από τις αρετές με τις οποίες το ψεύτικο αρέσκεται να στολίζεται, τίποτε περισσότερο. Δεν πρέπει να περιμένουμε κάτι παραπάνω.

Αγνοώ αν ο Τάσος Μισούρας είναι ή όχι κινηματογραφόφιλος, αν βλέπει συχνά τηλεόραση και αν παίζει περιστασιακά video games. Ξέρω ότι οι Γάλλοι ζωγράφοι της γενιάς του, αν έχουν λίγο την αίσθηση της ειρωνείας και της προβοκάτσιας, δηλώνουν ευχαρίστως ότι αυτή είναι η μόνη οπτική κουλτούρα που διαθέτουν.

Λένε προφανώς ψέματα, όμως το γεγονός ότι παρουσιάζονται ως μανιακοί της οθόνης λέει πολλά για την κατάστασή τους. Άλλωστε πώς μπορεί να αντισταθεί η ζωγραφική με λάδι, με τα χρώματά της, τις συνδετικές της ύλες, τα υποστρώματά της και τις υδαρές εκφάνσεις της, τη βραδύτητα και τις δυσκολίες της, στις άυλες ενσταντανέ εικόνες, που μπορούν να αλλάξουν και να μεταμορφωθούν κατά βούληση και να προτείνουν τα πιο γοητευτικά και διασκεδαστικά οπτικά θεάματα;

Μπορεί άραγε να τις συναγωνιστεί; Θα ήταν παράλογο. Δεν είναι λίγοι οι υπερρεαλιστές που, επειδή πίστεψαν πως μπορούσαν να αφομοιώσουν τη φωτογραφία στη ζωγραφική, οδηγήθηκαν σε σύγχυση με την ίδια τη φωτογραφία και εκτιμήθηκαν για την ακρίβεια των περιγραφών τους ενώ δεν είχαν τέτοιο σκοπό.

Δεν έγινε αντιληπτό ότι αμφισβητούσαν το μηχανικό τρόπο που θριάμβευε στις εφημερίδες και τα περιοδικά — μόνο ο Μάλκολμ Μόρλεϋ μπόρεσε να γίνει αρκετά σαφής ώστε να αποφύγει την παρεξήγηση.

Τον ίδιο κίνδυνο θα διέτρεχε και ο Μισούρας: αν είχε σκεφτεί ότι η ζωγραφική του θα μπορούσε να υψωθεί στο επίπεδο απάτης όπου έχει φτάσει εδώ και κάποια χρόνια η βιομηχανία της εικόνας κι αν είχε αναπτύξει, λόγου χάρη, ένα είδος εκσυγχρονισμένου ζωγραφικού φανταστικού, θα είχε εξαφανιστεί. Και είχε τα μέσα για να το κάνει: η ρεαλιστική του μαεστρία, η δεξιοτεχνία του θα είχαν παίξει, στην περίπτωση αυτή, τον ίδιο ρόλο με την αληθοφάνεια των ειδικών εφέ στον κινηματογράφο. Ίσως μάλιστα να γνώρισε αυτό τον πειρασμό, αυτό τον ίλιγγο.

Αντίθετα όμως, αυτό που κάνει ενδιαφέρουσα τη ζωγραφική του είναι η αναστάτωση που προκαλεί κάθε του έργο. Με άλλα λόγια: αυτός ο τόσο ιδιαίτερος
τρόπος να τρυπώνει σ' ένα γνωστό είδος και να το απορυθμίζει από το εσωτερικό. Το είδος αυτό, στους πρόσφατους πίνακές του, είναι το ονειρικό, το ουτοπικό, το συμβολικό. Δηλαδή ένα ακριβώς από αυτά όπου η εικόνα της πληροφορικής χαίρει σχεδόν απόλυτης κυριαρχίας, μια που δεν υπάρχει τίποτε άλλο όπου να μπορεί να επιδεικνύει πληρέστερα τις ικανότητές της για την υποτιθέμενη ύπαρξη τεράτων και εξωπραγματικών κόσμων. Η χολιγουντιανή επικαιρότητα αποτελείται πλέον κατά κύριο λόγο από αυτά τα τεχνολογικά επιτεύγματα. Το σενάριο αποσκοπεί μονάχα στη δικαιολόγηση των κατορθωμάτων των μηχανικών μέσα από μια σχηματική ιστορία — η απλοϊκότητά της είναι απαραίτητη διότι, αν η ιστορία ήταν ιδιαίτερα περίπλοκη, οι χαρακτήρες σύνθετοι κι οι καταστάσεις διφορούμενες, το ενδιαφέρον του θεατή ίσως να μετατοπιζόταν και να περνούσε σε δεύτερη μοίρα το μεγαλείο των εικονικών τεχνασμάτων που προξενούν άγρια ερπετά και μεσαιωνικοί πολεμιστές.

Έτσι, εκ πρώτης όψεως, η ζωγραφική του Μισούρα ανήκει ξεκάθαρα σ' αυτή την κατηγορία. Δεν ξέρουμε αν είναι νύχτα ή μέρα. Δε γνωρίζουμε με ακρίβεια αν η σκηνή βρίσκεται μέσα ή έξω. Ούτε αν τα πρόσωπα είναι αρσενικού ή θηλυκού γένους, ζωντανά ή νεκρά, φτιαγμένα από σάρκα ή από ομίχλη. Η πυκνότητά τους είναι αβέβαιη και επιπλέουν στο διάστημα. Οι πράξεις τους χαρακτηρίζονται από την ίδια αβεβαιότητα. Όσο για τις πιθανές σχέσεις μεταξύ τους, είναι μάταιο να προσπαθήσουμε να τις ορίσουμε. Αντίθετα, υπάρχουν στοιχεία που μπορούν να ονοματιστούν με αρκετά ευδιάκριτο τρόπο: κόκκινα δέντρα με φιδίσιο κορμό, λόγου χάρη, και γυναικεία πρόσωπα. Δέντρα σαν και αυτά δεν υπάρχουν. Πρόσωπα σαν και αυτά μπορούν να υπάρξουν, δε θα είναι όμως αποκομμένα από το σώμα τους, σαν καλούπια από γκρίζο ή λευκό κερί που κρέμονται σε αόρατες κλωστές.

Μια ακόμη δυσκολία δημιουργείται από την απουσία ορατής σύνδεσης των διαφόρων στοιχείων. Ή, πιο συγκεκριμένα, από μια εσωτερική ασυμφωνία μέσα στο ίδιο το έργο. Αν κρίνουμε το έργο με βάση τη ζωγραφική ενότητα, π.χ. την προοπτική του χώρου, τη συνοχή των μορφών, τις χρωματικές κλίμακες, κάθε πίνακας είναι ομοιογενής, ακόμη κι αν συνυπάρχουν, κάποιες φορές, το τρισδιάστατο και το δισδιάστατο, ογκώδεις μορφές και επίπεδες επιφάνειες. Αν όμως το κρίνουμε με βάση το έναυσμα διαλόγου ή την παρουσίαση μιας αλληγορίας, κανένας πίνακας δεν είναι ικανοποιητικός. Αν υπάρχει κάποια ιστορία, δεν ξέρουμε ούτε πότε ξεκίνησε ούτε τι συμβαίνει ούτε πως θα μπορούσε να τελειώσει. Αν υπάρχει κάποιος συμβολισμός, δεν ξέρουμε περί τίνος πρόκειται, αν παραπέμπει στην αρετή ή τη φαυλότητα, στην επιθυμία ή την αηδία. Υπάρχουν στιγμές που νομίζουμε ότι διακρίνουμε την επίδραση γνωστής εικονογραφίας –από τη μυθολογία ή τη θρησκεία– αλλά η επίδραση αυτή δεν αρκεί από μόνη της για να ερμηνεύσουμε το σύνολο του έργου.

Δε θα συνέβαινε το ίδιο σε μια ταινία ή ένα θέαμα: εκεί υπάρχουν ήρωες, υπάρχει αφήγηση και μύθος, και ίσως και ηθικό δίδαγμα – για να εξασφαλιστεί η παιδική πελατεία και η ασφαλής επιδοκιμασία των γονιών. Εκεί θα ξέραμε για ποιο λόγο ξυλοκόποι που μοιάζουν με νάνους πριονίζουν με μανία αυτά τα κόκκινα φιδίσια δέντρα, που ίσως και να μην είναι πραγματικά δέντρα. Θα ξέραμε για ποιο λόγο δυο τύποι προχωρούν σ' ένα περίζωμα, ένα είδος μουσείου ή ιλιγγιώδους εμπορικής στοάς με έντονα φωτισμένες βιτρίνες, για ποιο λόγο ο ένας απ' τους δύο κρατά ένα αγαλματίδιο –το έχουν άραγε κλέψει;– και ποιο είναι το ζώο του οποίου το ελικοειδές κέρατο σημαδεύει τους πολυελαίους που κρέμονται από το ταβάνι. Αντ' αυτού αναρωτιόμαστε για ποιο λόγο το πρόσωπο του άντρα με το αγαλματίδιο δείχνει ασταθές και κακοτοποθετημένο στο σκελετό του. Εκτός κι αν δεν έχει σκελετό και πρόκειται για κάποιο ζωγραφικό φάντασμα. Και ούτω καθ' εξής για κάθε πίνακα.

Σε αρκετούς από αυτούς και σε κάποια σχέδια, η σκηνή φαίνεται πανοραμικά, σαν να κατεβαίνει ο θεατής σ' ένα σπίτι χωρίς σκεπή ή σαν να πρόκειται για κινηματογραφικό ντεκόρ που δίνει την ψευδαίσθηση του χώρου. Αν αυτή η δεύτερη υπόθεση είναι σωστή, αυτό σημαίνει ότι ο Μισούρας προκαλεί το βλέμμα του θεατή και υποδηλώνει πως η ζωγραφική του δεν είναι ούτε η απεικόνιση της πραγματικότητας ούτε μια ονειρική οπτασία, αλλά ένας οπτικός και νοητικός μηχανισμός που κατασκευάζει εικόνες όχι για να γοητεύει ή να αιχμαλωτίζει, αλλά για να αναστατώνει. Η τάση του να καταφεύγει στο αλλόκοτο μας εμποδίζει φυσικά να αποδεχτούμε απλώς αυτό που φαίνεται και να αφεθούμε στη γοητεία του σύγχρονου θεάματος. Το φανταστικό απαιτεί αυτή την αποδοχή για να δημιουργήσει φόβο ή απλώς να τραβήξει την προσοχή. Ο συμβολισμός δεν ανέχεται
τέτοιες ελευθερίες που φαντάζουν ιερόσυλες.

Για να γίνουμε πιο κατανοητοί, θα ανατρέξουμε και πάλι στην ιστορία της τέχνης. Στα τέλη του 19ου αιώνα, κανένας Ευρωπαίος καλλιτέχνης δεν είχε τη φήμη του Άρνολντ Μπέκλιν, δημιουργού της Νήσου των νεκρών. Θεωρούνταν ως ένας από τους δασκάλους της μεγάλης ζωγραφικής. Και μάλλον δίκαια. Αλλά δεν ήταν μόνο ο δημιουργός του εν λόγω έργου. Αρκετοί πίνακές του συμπεριφέρονται με αυθάδεια απέναντι στη μυθολογία. Βλέπουμε έναν Κένταυρο να πηγαίνει στον πεταλωτή επειδή έχασε ένα πέταλο και την όμορφη Διηάνειρα να μεταμορφώνεται σε σερβιτόρα ζυθοπωλείου. Οι τρίτωνες είναι κάτι χοντροί κοκκινομούρηδες και λάγνοι τύποι και οι Νύμφες –ιδιαίτερα στρουμπουλές– χαϊδεύουν φίδια των οποίων τα κεφάλια αναμφίβολα παραπέμπουν σε φαλλικά σύμβολα. Ο Μπέκλιν ζωγραφίζει καλά, ακόμη και θαυμάσια, τον Όλυμπο και τις θεότητές του. Είναι τόσο δεξιοτέχνης και επιμελής που θα μπορούσε να μας παρασύρει. Όμως, στο τέλος, δεν αντέχει και εισάγει, με αρκετή σαφήνεια, άσεμνα, παράλογα και αναίσχυντα στοιχεία. Αρέσκεται να υποδεικνύει τις γελοιότητες, την αληθοφάνεια, την ψεύτικη μεγαλοπρέπεια του συστήματος που ο ίδιος δημιούργησε. Μεγάλος θαυμαστής του Μπέκλιν, ο Ντε Κίρικο είχε, όπως φαίνεται, διακρίνει αυτή την παράξενη εισβολή της ειρωνείας και σε αρκετά νεανικά του έργα τη χρησιμοποίησε στην υπερβολή, παίρνοντας και αυτός ως θεματικά αρχέτυπα τους ελληνικούς μύθους, τον Προμηθέα και τους Κενταύρους. Είναι πιθανό η ίδια αυτή ειρωνεία να δρα ως ανατρεπτικός παράγοντας στις γκραβούρες του Κλίνγκερ – κάτι τέτοιο φαίνεται κυρίως στην ολότελα παλαβή Ιστορία ενός γαντιού, όπου τερατώδη όντα κινούνται σε αφύσικα αρχιτεκτονήματα.

Μια ανάλογη περίπτωση, στον κινηματογράφο αυτή τη φορά, είναι αυτή του Ντέιβιντ Λιντς. Ο Λιντς γυρίζει μια ταινία που θα έπρεπε να είναι ένα ανησυχητικό, τραγικό φιλμ νουάρ. Πρόκειται για την Οδό Μαλχόλλαντ, ταινία που εμπεριέχει όλα τα στοιχεία του είδους και που περνά με εξαιρετική ευλυγισία από τη μια στην άλλη σκηνή ανθολογίας, με όλους τους αναγκαίους υπαινιγμούς προς τους καλλιεργημένους κινηματογραφόφιλους. Όμως το άτακτο μοντάζ, οι χρονικές περιστροφές, τα πήγαιν' έλα, η απότομη εμφάνιση του μπουρλέσκ προκαλούν αναστάτωση. Παρακολουθούμε την προβολή μιας ταινίας; Πρόκειται για μια ταινία σχετικά με τους τρόπους που μπορεί κάποιος να κάνει κινηματογράφο; Για ένα κολάζ; Για έναν εφιάλτη; Συνέβη άραγε το παραμικρό γεγονός; Ερωτήσεις δίχως απάντηση. Δεν ξέρουμε πού βρισκόμαστε.

Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται στους πίνακες του Μισούρα. Και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο κινούν την περιέργεια και προκαλούν το ενδιαφέρον: επειδή αποπροσανατολίζουν τόσο πολύ και τόσο καλά που πάλι δεν ξέρουμε πού βρισκόμαστε.

Μια τελευταία παρατήρηση. Αν είναι σωστή η υπόθεση ερμηνείας που παρουσιάσαμε, αυτό σημαίνει ότι ο Μισούρας ανήκει σε αυτό που πρέπει στο εξής να ονομάσουμε ζωγραφική «σύμφωνα με τον κινηματογράφο» ή «σύμφωνα με την τηλεόραση». Σε όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, θεωρητικοί και κριτικοί ανήγγειλαν το θάνατο της απαρχαιωμένης από τις μηχανικές εικόνες ζωγραφικής. Βιβλία ολόκληρα γράφτηκαν σχετικά με αυτό. Στο σημείο που βρισκόμαστε σήμερα, ο συλλογισμός αυτός αποκαλύπτεται ιδιαίτερα βραχύς και αφελής. Όχι μόνο επειδή υπάρχουν ακόμη τόσο πολλοί ζωγράφοι, αλλά επειδή τα έργα τους –κυρίως τα καλύτερα από αυτά– αποδεικνύονται κριτικά μέσα σπάνιας αποτελεσματικότητας. Αδιάφορα για κάθε οικονομική απαίτηση, απαλλαγμένα από κάθε λογική αποδοτικότητας, δίχως να επιδιώκουν την επιδοκιμασία του πλήθους, αντιπαραθέτουν αποφασιστικά τις ιδιαιτερότητές τους στη γενική οικονομία και, συνεπώς, στη σημερινή τάξη πραγμάτων. Αποτελούν ό,τι απέμεινε από την οπτική ελευθερία –άρα και από την ελευθερία της σκέψης– σε μια κοινωνία ολοένα πιο ομοιόμορφη και διαμορφωμένη από την «αγορά» και την κατανάλωση προϊόντων που φτιάχτηκαν για να αρέσουν και να ξεχαστούν. Να γιατί ζωγράφοι όπως ο Μισούρας είναι περισσότερο από ποτέ απαραίτητοι.

Μετάφραση: Dimitri Roboly